“LA FAMILIA DE CARLOS IV” DE GOYA: UN MENSAJE DE ADVERTENCIA

Este cuadro pertenece a la serie de retratos reales que Goya inició hacia 1799 cuando consiguió el nombramiento de primer pintor de cámara, máximo reconocimiento en la carrera oficial de un artista.  

Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en el cuadro de la Familia en un austero interior sin alfombras y sólo decorado en su pared del fondo con dos monumentales pinturas cortadas en sus bordes laterales y superior.  

Una cuestión dinástica

Pocos años antes de la realización de este cuadro, Luis XVI de Francia había sido guillotinado en París, extinguiéndose con él la rama francesa de los Borbones. Por ello, los expertos coinciden en que Goya, posiblemente inducido por los monarcas españoles del momento, lanza aquí un claro mensaje dinástico y tranquilizador de la continuidad garantizada de la Monarquía borbónica en España (tanto por los tres hijos varones de la pareja real como por las infantas y los hermanos del rey que permitirían una poderosa política de alianzas), en contraste también con la pequeña infanta Margarita de “Las meninas” de Velázquez, cuadro claramente imitado aquí por Goya, que recordaba los graves problemas respecto a la sucesión de Felipe IV y la Casa de Austria.  

Goya

A la reina, María Luisa de Parma, se la representa destacada en el centro como la madre prolífica, vestida, como las demás infantas, con un brillante traje a la moda francesa posterior a la Revolución, sobre el que ostenta la banda de la real orden de Damas Nobles fundada por ella en 1794, y peinada a la griega con un tocado de flechas de diamantes, que aluden al amor (quizás alusión a sus rumoreados amorios con Godoy). 

Al lado de la reina, y tiernamente abrazada por ella, está la infanta María Isabel, que ya en ese momento se pensaba en casarla con Napoleón (aunque fue finalmente destinada, en 1802, al príncipe heredero de Nápoles). El pequeño Francisco de Paula, con su trajecito rojo y una atrevida mirada hacia el espectador, aparece cogido de una mano por su madre y de la otra por su padre el rey, en posición avanzada, y vestido con un sencillo traje de gala en el que luce, como también en la casaca de su sucesor, el Toisón de Oro y las bandas y placas de la real orden de Carlos III, de la napolitana de San Genaro, de las cuatro órdenes españolas de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa y del Espíritu Santo.. 

 

A la izquierda de la escena, surgido desde una inquietante penumbra, posa también en posición avanzada, el heredero al trono, el joven rebelde Fernando, más tarde coronado como Fernando VII (que empezaba ya a intrigar contra sus padres y Godoy), vestido con el color azul del principado de Asturias. Detrás de él aparece su hermano Carlos María Isidro, cogiéndole por la cintura, posiblemente como una forma de indicar estar preparado para sucederle (este infante sería el protagonista de las interminables guerras carlistas reclamando el trono para él contra su sobrina Isabel). Junto a Fernando aparece una joven con el rostro vuelto y sin identificar que haría referencia a la futura esposa del heredero aún en ese momento no elegida (en 1802 se decidiría por María Antonia de Nápoles). 

María Luisa de Parma

Desde el fondo, asoman los rostros de los hermanos del rey: a la izquierda de este, la infanta María Josefa, muy cerca de Goya que está representado frente a un gran lienzo y cuyos ojos están exactamente a la misma altura de la de los reyes; y a la derecha, el intrigante infante Antonio Pascual con su esposa y sobrina, la infanta María Amalia, fallecida en 1798 y por eso representada de perfil como en las estelas funerarias romanas.  

A la derecha del cuadro están la infanta María Luisa y su esposo, el príncipe Luis de Parma, futuros reyes de Etruria, el reino que en ese año les había prometido Napoleón, y su hijo el infante Carlos Luis, cogido en brazos por su madre, como mandaban los cánones de la medicina moderna.  

El único miembro de la familia no representado en este cuadro sería la hija mayor de los reyes, la infanta Carlota Joaquina, reina en ese momento de Portugal, y por tanto a la que Goya no tuvo ocasión de ver para retratar.   

Carlos IV

Para esta representación dinástica (cuadro que curiosamente se ocultaría en una sala reservada desde su entrada en el Museo del Prado hasta 1868 posiblemente a causa de las reivindicaciones al trono de Carlos María Isidro iniciadas en 1833), Goya pintó en Aranjuez, entre mediados de mayo y finales de junio de 1800, diez estudios al óleo de los retratados, tomados del natural y ya en la posición prevista en el lienzo final.  

Estos personajes están alejados de las clásicas representaciones oficiales. Sus  rostros están bien definidos y con captura psicológica. Sin embargo, y a pesar de su postura de linaje real, no aparecen ostentosos sino cercanos (no portan símbolos de poder), tal vez como una visión posrevolucionaria y de nueva era alejada del Antiguo Régimen.  

Destaca también en el cuadro la gran maestría de Goya a la hora de plasmar cada detalle y su dominio de la luz. No obstante, y a pesar de ser un homenaje a “Las meninas” de Velázquez, el pintor aragonés no concibió un juego de perspectivas y luces tan complejo. Con la reducción del espacio, Goya elimina también los elementos barrocos que tenía el cuadro velazqueño, con el juego de alusiones y adivinanzas creado por el reflejo de los reyes en el espejo y el motivo del cuadro en el que el pintor trabaja.  

Fernando VII

Destaca en la ejecución la pincelada goyesca, casi presagiando el impresionismo, que le permite aplicar destellos para crear una ilusión bien delineada de la calidad de las vestiduras, condecoraciones y joyas. 

Se ha dicho que el cuadro no suscitó el entusiasmo de la familia real, que esperaba una pintura más grandiosa, semejante a La familia de Felipe V, de Van Loo. Sin embargo, no fue mal acogido por sus protagonistas que se vieron fielmente representados. De hecho, si se comparan sus retratos con otros contemporáneos, se puede observar que Goya los pintó notablemente favorecidos. 

 

El eje central del retrato es la reina, María Luisa de Parma (Parma 1751- 1819 Roma) y hacia ella convergen las restantes figuras.